Бесконечный космос степей Валерия Кульченко

Пытаясь оценить наследие художника, нам кроме стандартной шкалы искусствоведческих оценок абсолютно необходимо понимание того канала, того нерва в общей системе культурных взаимосвязей, которым он был при жизни. Ведь, мастер не только создает свои произведения, но, проводя энергии и взаимовлияния среды, генерирует вокруг себя культурное поле, показывающее и его собственный масштаб. Валерий Иванович Кульченко, кроме живописного наследства, оставил нам мемуары, метко названные им «Острова памяти». Двести двадцать восемь глав, отредактированных Галиной Пилипенко, и опубликованных в блоге www.rostovnews.net, вполне можно назвать золотым архивом донской культуры конца 20-го века. В этом архипелаге воспоминаний тёплая, как сентябрьское солнце, ирония соединена с почти буддистской прозрачностью принятия всех видов жизненных противоречий, — своих, чужих, творческих, идеологических, временных.

И, есть в них какая-то кинематографичность мышления; так, например, глава «Про главное» — это готовый сюжет с пошаговой раскадровкой и блестяще выписанными диалогами.

Возможно, сценарное мышление сформировалось у художника во время учебы на театральном отделении РХУ. Оттуда же, и чувство меры, позволяющее вводить драматургию литературного сюжета в живописную ткань произведения, удерживаясь от подмены жанров. Во многих его больших, программных работах «Лунный свет», «Одинокая гармонь», «Ночной натюрморт», «Ноев ковчег», «Окно в Гурзуфе», композиционные решения выстроены так, как строит мизансцену режиссёр.

Взгляд на мир из зрительного зала и театральная условность построения сюжетных композиций, дают возможность переосмысления с разных сторон и не единожды, нескольких «вечных тем» и, включённых в них, предметов — символов. Окно, с его заданным форматом, как символ прозрачной границы внешнего и внутреннего мира, лодка, лестница, дерево, стол, — всё это слагаемые живописного языка, позволяющие компоновать слои реальности, накладывая, их друг на друга, и не сковывая мысль прямолинейностью сюжета.

Кульченко — романтик в самом прямом смысле этого слова. И дело тут не только в суровом стиле, с которого он начинал, получив своё первое признание от Таира Салахова, на первой же всесоюзной выставке «Молодость страны». Скорее, в том, что уроженцу верхнего Дона, с детства помнящему мягкие волны травяного океана в бесконечном космосе донских степей, было бы странно, да и невозможно ощущать мир иначе, чем преломляя световой и цветовой спектр через призму романтики.

Тема пространства не ограниченного ничем, кроме линии горизонта, с миллионами звуков и цветов, вплетенных в единство серебристого колорита. То, что Чехов оставил нам в слове, в своей бесконечно гениальной «Степи», Кульченко в своих натурных пейзажах пытается передать через экзистенцию цвета и пластику живописного языка.

Эту томящую грандиозность открытых пространств с мягкими перепадами рельефа под бесконечным куполом неба.
Если внимательно смотреть на его «программные», сюжетные вещи, такие как «Маковка лета», «Забытый причал», «До свидания, хуторок Набатов», «Вечерний натюрморт», «Мадонна в винограднике», то мы увидим предельно ясный, подробный и роскошный передний план, полный метафор, деталей природы и быта, пропитанный всем этим донским, южным гедонизмом, и, по — Теряевски, очень обобщенно, взятый задний, — с серебром реки на линии горизонта и белой графикой меловых обрывов.

Здесь есть ощущение «срощенности» двух диаметрально разных направлений и подходов. По большому счету — попытка синтеза полюсов, где на одном знаменитое Пастернаковское:

«Не знаю, решена ль
Загадка зги загробной,

но жизнь, как тишина

Осенняя, — подробна»,
а на другом — иконография предельных обобщений, так характерная для основного мейнстрима изобразительных языков двадцатого века.
Конечно, Валерий Кульченко, следуя заветам своего учителя Теряева, работает с большими цветовыми и тональными массами, но, при этом, его колорит, в большинстве случаев, выходит за рамки локального, обретая подвижность, наполненность нюансами и мелизмами — тем трепетным дрожанием световоздушной среды, которую импрессионисты и постимпрессионисты возвели в степень богини Майи.

Если и была у художника, в самом начале пути, естественная попытка ассимиляции различных стилистических черт и направлений, от импрессионизма, постимпрессионизма, экспрессионизма, — до того же сурового стиля, то, постепенно, по мере развития, он всё дальше уходит от любых языковых заимствований. На вопрос о «разрешённых в качестве приёма» стилизациях в живописи и, особенно, в живописи с натуры, у совсем «раннего Кульченко» ответ — да. Это его «Валуны и сосны», «Дорога в лесу» 1973 г., написанные на «Академической даче» в Вышнем Волочке, где он, все ещё, находится под обаянием Андре Дерена.

Частично, это и его чувственная до физических ощущений, но уже абсолютно самостоятельная «Глубокая полночь» 1976 г., с осознанно переуплотнённым красочным слоем, с густой, пастозной фактурой, характерной для него в середине 70-ых. У «позднего Кульченко» этот вопрос вообще теряет смысл и необходимость постановки.

Как, впрочем, и любой другой вопрос о «заимствованиях, цитатах и влияниях», не подкреплённый детальным анализом конкретного периода и общей логикой развития художника в рассматриваемый период.
В зрелые годы понимание им южнорусского пейзажа просто завораживает. «Сбор шиповника. Хутор Золотовский» — точная и подробная органика впечатлений от натурной живописи, с виртуозно расписанной оркестровкой всех планов, с композицией, только на первый взгляд, кажущейся спонтанной и в «упор». С характерным для него панорамным взглядом сверху, с высоты птичьего полёта.

«Живопись — это вид оттуда», — говорит Александр Раппопорт в своих знаменитых « 99 письмах о живописи»*, и пейзажи Валерия Кульченко позднего периода невольно подтверждают эту мысль о сходящихся в фокус, в точке обзора, двух понятиях высоты.
В традициях русской пейзажной живописи, есть редкое, трудноуловимое состояние единения с натурой, которое делает художника счастливым в «моменте» и в «процессе». Позднее, именно его считывает зритель не только через колорит, фактуру, перспективу и прочие формальные приёмы, но и поверх всех визуальных каналов. На востоке это состояние называют – «Дзен». Собственно, это и есть феноменология переживания живописи, когда находясь в одном поле с художником, мы обретаем счастливую возможность сущностного понимания и единения с ним и через него. Натюрморт в пейзаже — это любимый художником симбиоз жанров, позволяющий через камерность первого, говорить о бесконечности второго.

В 1987 году Валерий Кульченко создает одну из своих самых необычных работ. Знаковую, для конца восьмидесятых композицию: «Ковш земной. Ковш небесный».
В этом знаменитом «Ковше», подаренном Александру Кайдановскому, и долгое время висевшем в не менее знаменитой чёрной комнате «Сталкера», — какой-то вневременной, цивилизационный смысл, завернутый в многослойность метафор. Прозрачная субстанция воды — жизни, — принесенная из созвездия Большой Медведицы, неровная лента ночного пейзажа с человеческим жильем, по нижнему краю холста, изгиб ночной реки и, через горизонт, через пронзительную чистоту ультрамарина, — вибрирующая в ля миноре тонкая связь земли и космоса.

Космогония через иконографию детского рисунка. Крупный передний план, вписанные в древнейший символ «дома — квадрата-стола», светящиеся в ночи, окошки человеческого жилья, кораблик с мачтой и точно найденный разворот на 180° двух ковшей — Большого звёздного и маленького алюминиевого, с водой, наполненной космосом ночного неба.

Здесь, Валерию Кульченко удалось то, что, в общем- то, мало кому удается в живописи, да и в искусстве в более широком смысле; — поднимаясь до высоты символа, не потерять обаяние детского прямого высказывания, его предельную, почти евангельскую простоту и безыскусность, усиливающую в разы энергию послания.

Подведение итогов и более или менее точная оценка творчества любого художника, всегда требуют длительной перспективы, — так работает неотменяемый закон смены поколений. Ведь творчество любого художника, кроме современников оценивается ещё и теми, кто придёт много позже. Деление временной линейки на быстро бегущие десятилетия, здесь не поможет, нужен, как минимум, шаг в полвека, — век, именно он позволяет оценить фигуру любого художника, как в исторической перспективе, так и в ряду работавших с ним в одно время.

*«Девяносто девять писем о живописи» Александр Раппапорт.
Серия: Очерки визуальности. Издательство: «Новое литературное обозрение». Год издания: 2004

Текст: Александра Токарева